Vídeňský klasicismus, zpěv obce a avantgarda v církvi

Čtení o církevní hudbě, 3. část

Terminologii církevní hudby a příklady z historie o použití hudby a zpěvu v církvi jsme si připomněli v předcházejících částech. Postupně jsme se přiblížili k současnosti, neboť konec 19. a počátek 20. století je již téměř dnešek. Navíc i několik set let staré zpěvy mohou být vlastně současné (viz žalmy).

Reformace

Jedním z důsledků nizozemské reformace, která uplatňovala také odstraňování varhan z kostelů, je nástup novějšího virtuóznějšího varhanního stylu (J. P. Sweelinck), který se prosazoval v uplatnění varhan mimo bohoslužbu, v podstatě koncertně (viz závěr minulého pokračování). Příklad z Vlámska se rozvinul v obchodním městě Lübecku, kde přibrali do repertoáru i vokální církevní skladby. Hudební večery zde daly základ posléze už vlastně zcela občanským koncertům, které se staly bohoslužbou pro veřejnost. Tato tradice se pak udržela až do dneška.

Vídeňský klasicismus

V přechodu od baroka k vídeňskému klasicismu je třeba připomenout styly jako pozdní baroko, rokoko a Mannheimská škola (např. Stamicové). V církevní hudbě se objevují velké liturgické kompozice Haydna, Mozarta a Beethovena, navazující na díla Bacha a Händela, kteří v rámci vídeňského klasicismu představují významné základní hudební formy (mše, nešpory, nešporní žalmy, gradualia a moteta). Došlo také k přesunutí hlavního dění v oblasti církevní hudby z evangelického do katolického prostoru, avšak spíše než v konfesijních dějinách je pro to nutno hledat důvod v habsburské dynastii a rozvoji císařského dvora za Marie Terezie a Josefa II. S Beethovenovou „Missa solemnis“ dochází k programovému uvolnění z církevně-hierarchického rámce v důsledku myšlenek osvícenství a Francouzské revoluce. Ve mších Franze Schuberta se pak již objevuje i kritická distance vůči církvi a hierarchii (např. vynecháváním částí Kréda apod.).

Liturgický zpěv východní církve

Ve druhé polovině 18. století byli na císařský dvůr v Petrohradě pozváni italští komponisté. Od té doby je zvuk zdejší církevní hudby poznamenán harmonickými elementy klasicismu (jde výlučně o vokální hudbu, např. D. S. Bortnjansky). Další dvě cesty, kudy se tato libozvučná hudba navozující pocit domova vydala, vedou na pruský královský dvůr (pruská liturgie) a do francouzského Taizé, kde se vícehlasé liturgické zpěvy zcela řídí podle zvuku rusko-ortodoxní liturgie. Silná stránka tohoto velmi jednoduchého stylu se ukazuje v tom, že zpěvy jsou spontánně vícehlase zpívány celou obcí (chórem je celá obec) a lze tak mluvit o pozdním návratu (nebo snad nepřerušeném pokračování?) raně křesťanské praxe.

Devatenácté století

Na pokroku hudebních dějin v předminulém století se církevní hudba účastní málo, a ačkoliv její produkce není malá, zůstává ve stylové izolaci. Opera a symfonie, komorní hudba a píseň jdou jinými cestami, po kterých je církevní hudba nenásleduje, a ani následovat nemůže. Ke zdařilému spojení mezi církevním učením a hudbou dochází jen občas a v 19. stol to bylo například ve francouzské varhanní hudbě.

Laická hnutí

Období 19. století přináší uvolňování spojení mezi církví a společností. To nese s sebou sekularizaci, ale i silnější sebepochopení církve a aktivizaci laického církevního muzicírování. Je třeba zmínit rozkvět společného zpěvu obce v anglosaských a severských zemích, v této linii jde také vznik sdružení církevního zpěvu (laických sborů), v Německu vzniklo pozounové sborové hnutí apod. Laická hnutí církevní hudby vytvořila stabilní prvek života církve a konkrétním podílem přispěla k nově objevené a požadované samostatnosti církve i obcí a dodnes jsou nejstálejším nositelem života obcí (sborů).

Funkce a vztahy

Církevní hudba 20. století pak skýtá pluralistický obraz jako žádná z předcházejících epoch. K proplétání vztahů církevního, kulturního a společenského charakteru je pak nutné přistupovat spíše systematicky než historicky.Vztah mezi možnými úlohami církevní hudby a hudební inovací je po vídeňském klasicismu prakticky zrušen. Duchovní tématika vstoupila do důležitých děl romantismu, pozdního romantismu, poromantismu (Mahler, Schönberg) a nové hudby (Stockhausen, Ligeti, Penderecký...). U žádného z těchto děl však nelze uvažovat čistě jako o církevní hudbě ve smyslu definic uvedených v úvodním pojednání. Představují však „duchovní“ hudbu. Existuje také soustavná snaha o avantgardu v církvi, o spojení současné muzikální inovace s úlohou církevní hudby (Ziegler, Jakob, Darmstadt). Tyto snahy vycházejí z toho, že když např. stavba kostelů mohla hrát v architektuře 20. století významnou roli, může to dokázat i církevní hudba v oblasti nové hudby.

Velké události v oblasti církevní hudby ve městě i na venkově, na festivalech, v rozhlase i televizi a na hudebním trhu však představují převážně provedení staré hudby. Ze staré hudby také vychází pěvecké hnutí v církvi a „Nová církevní hudba“ (část vzniklé literatury je označována jako neobaroko), jsou však i významná díla představující opravdu novou hudbu 20. století (Distler, Redy, Bornefeld, Pepping, Hassenberger). Novým prvkem v církevní hudbě je od poloviny minulého století církevní populární hudba (mezi předchůdce lze zahrnout i černošské spirituály), přecházející v poslední době a některých oblastech od kytarového provedení až po sacro pop, který často dominuje na akcích mládeže. S tím souvisejí také rozpaky, zda programová nenáročnost neznamená v základě znevážení člověka. Mnohdy také tato hudba není v církvi sjednocující, ale může být specifická vzhledem k věku a k vrstvám.

Důležitý stále zůstává tzv. zpěv obce. Jedná se převážně o písňový zpěv doprovázený varhanami. To je základ církevní hudby, existující už čtyři století, který obsahuje i řadu nových písní, jimiž je poznamenán i náš evangelický zpěvník. O jeho vzniku a o dalších zpěvnících, které dnes používáme, si něco povíme příště.

Miloš Lešikar